S dovolením teoretika a historika umenia Daniela Grúňa publikujeme text jeho prednášky o Bielom priestore, ktorú naživo uviedol v galérii Plusmínusnula na treťom tohtoročnom stretnutí o diele Stana Filka v v máji 2016. Celý rok venovaný Filkovmu dielu uzavrieme medzinárodným sympóziom Ako spraviť výstavu Stana Filka, keď už nežije 28. – 30. 11. 2016 a vernisážou jeho výstavy, ktorá je plánovaná na nedeľu 11. 12. 2016.
Hlásime sa k slobodnej „čistej senzitívnosti“, ktorá je absolútna a je jedinou možnosťou „čistého senzitívneho umenia“, vyhlásila trojica umelcov Filko – Laky – Zavarský v manifeste Senzitivita. Biely priestor v bielom priestore (1973 – 1974) prišiel nečakane ako lavína krátko po likvidácii liberálneho socializmu a otupení politického odporu spojeného s okupáciou Československa. O akú „jedinú možnosť“ umenia im išlo, keď hovorili o „čistej senzitívnosti“? Vtedajší únik do bezpredmetného sveta sa niekomu môže javiť ako anachronický návrat k hraničným polohám abstraktného maliarstva. Zopakovanie základného motívu diela Kazimíra Maleviča Suprematistická kompozícia: Biela na bielej, ktoré vzniklo rok po októbrovej revolúcii a malo viesť k spirituálnej slobode, môže tu vyznieť ako politické gesto. Takémuto názoru ale odporujú dva fakty. Za prvé, že iniciačným podnetom pre týchto umelcov bolo prekonanie individuality umeleckého génia v kolektívnej tvorbe. Pre tímové autorstvo používali pojem „nadsubjekt“. Za druhé, že v spoločnom manifeste odmietajú príslušnosť k umeniu objektu, environmentu, konceptu, hyperrealizmu, minimalartu, lyrickej a postgeometrickej abstrakcii, čo sú pojmy definované prevažne západoeurópskou a anglo-americkou kritikou. Proti politickej ideológii sa tu stavia ideológia umelecká. Politikum tohto projektu musíme teda hľadať inde, a je ním modernistická ideológia výstavného priestoru. Na rozdiel od amerických a západoeurópskych umelcov, voči ktorým sa tento projekt zjavne vymedzuje, trojica umelcov nemala k dispozícii galérie typu bielej kocky. Fatálnym nedorozumením by bolo porovnávať ich projekt s monochromatickými dielami, ako je séria Achrome (1958) Pierra Manzoniho alebo White Paintings Roberta Rauschenberga, ktorý už v roku 1951 pracoval s vertikálnymi plátnami pomaľovanými valčekom olejovou farbou.
So začiatkom tzv. normalizácie sa konceptuálne a performatívne zameraní umelci v Bratislave zomkli do zoskupenia s cieľom pracovať na spoločne realizovaných tímových projektoch. Títo umelci sa od záveru roka 1972 pravidelne schádzali v ateliéri Rudolfa Sikoru, aby debatovali o rozmachu vedy a techniky, ekologických hrozbách a prognózach budúcnosti. Z činnosti zoskupenia vzišli projekty vo forme albumov a veľkoformátových tlačí. Ako prvý realizovali Dotazník, potom nasledovali Čas I., Čas II. a po nich nasledoval pokus vyvinúť znakový systém vesmírnej komunikácie inšpirovaný exaktnými vedeckými postupmi, zostal však nedokončený. Po necelých dvoch rokoch prichádza časť z pôvodného kolektívu umelcov s vlastným programom: trojčlenný autorský tím v zložení Miloš Laky (1948 – 1975), Ján Zavarský (1948) a Stano Filko (1937 – 2015) začal systematický prieskum maliarskeho stvárnenia bieleho priestoru.
Biely priestor v bielom priestore bol po prvý raz zdokumentovaný počas jednodňovej výstavy v Dome umenia v Brne. Katalóg s manifestom v štyroch jazykoch reprodukuje fotografie z výstavy. Vidíme na nich plátna pomaľované na bielo, rozvinuté z objemných zvitkov po stenách a na podlahe alebo sú tam kratšie sekvencie skladaného plátna, napnuté priamo na stenách a voľne zavesené zo stropu. Maľba syntetickou akrylovou bielou farbou (zvanou „latex“) je realizovaná mechanickým spôsobom ručného valčeka, takže vylučuje individuálny rukopis. Ako poznamenal Jiří Valoch, valček tu má mimoriadny význam. Je to totiž potenciálne nekonečná plocha, z nej sú odtláčané fragmenty, ktoré vytvárajú ďalšiu plochu. Realizácie vytvorené touto metódou sú potom doslova detailmi záznamov nekonečnej plochy. Táto maľba, píše ďalej Valoch, realizovaná na pruhoch plátna a na priestorových objektoch (papierové trubice), vytvára ďalšiu vrstvu bieleho povrchu, a tak napätie dvoch plôch, z ktorých jedna je statická a druhá dynamická, evokuje priestor. Materializácia „bieleho priestoru“ pokračovala v rokoch 1974-1975 tak, že horizontálne orientovaný povrch plátna nahradili vertikálne orientované pásy filcu, ktorých veľkosť je zvolená podľa jednoduchého vzťahového modulu medzi výškou a šírkou. Prechod od horizontály k vertikálnym pásom a od pravidelnej štruktúry plátna k amorfnému filcu sprevádzalo zrušenie kontúry, preto každá jednotlivá demonštrácia bielej farby na bielom povrchu dostáva inú dynamiku. V roku 1975 bol autorský tím pozvaný vystavovať na 9. Biennale de Paris, ale keďže Stano Filko prekročil vekovú hranicu 35 rokov, Biely priestor tam reprezentovala len dvojica Laky a Zavarský. V tom istom roku Miloš Laky umiera ako 27-ročný na leukémiu. Napriek Lakyho úmrtiu tímový projekt pokračuje v roku 1977 výstavou vo Fiatal Művészek Klubja (Klub mladých umelcov) v Budapešti. Keď sú v roku 1976 na biele mechanickým valčekom pomaľované povrchy pridávané ďalšie vrstvy bielych stôp, cieľ ešte stále nie je zavŕšený.
Rovnocenným pandantom maliarskeho procesu boli od počiatku pojmové formulácie zaznamenané v niekoľkých verziách autorských textov a manifestov. Treba im preto venovať pozornosť aj z toho dôvodu, že ukazujú genealógiu premýšľania celého projektu. Prvý manifest predstavuje dvanásť bodov, kde svoje snaženie autori označujú „umením čistej senzibility“. V manifeste rozvíjajú podnety „sensibilité picturale de l’immatériel“ Yvesa Kleina a jeho myšlienky o „réelle créativité du vide“ mohli byť práve tým podnetom, ktorý inicioval „biely nehmotný priestor v bielom nekonečnom priestore“. Autori tu formulujú ideu zobrazenia vnútornej dynamiky nekonečna. Pokiaľ prvý manifest ohlasuje „prekročenie hraníc predmetného sveta“, v druhom manifeste sa zdôrazňuje aktivita „čistej senzitívnosti“, ktorá je absolútna a „prekročila rámec racionálneho poznania“.
Evokácia bieleho priestoru maliarskymi prostriedkami sa stala zámienkou jedinej odmietavej kritiky, ktorej autorom je Július Koller. V rukopisných poznámkach poukazuje na racionálne rozpory a nesúlad medzi teoretickými formuláciami a maliarskou praxou autorov. Koller už v roku 1967 vytvoril rozsiahlu sériu malieb v rámci Antihappeningu Hry, pri ktorom aplikoval bielu syntetickú farbu na biele predmety. Aktivita tejto skupiny mu však bola celkom cudzia a považoval ju bez ohľadu na množstvo vytvorených artefaktov za „svedectvo o neslobode a uniformite hlásanej nekonečnosti prázdneho priestoru“. Ak by sme sa stotožnili s Kollerovým názorom, že dielo je svedectvom o neslobode, dostávame sa do rozporu s programovým textom skupiny. Ak teda skupinové dielo produkuje uniformitu, v akom vzťahu je potom k uniformite politickej reality?
V nasledujúcich rokoch 1977 – 1980 Stano Filko pokračoval v práci na Bielom priestore samostatne. Postupne začlenil anabázu celého projektu do svojej univerzalistickej ontológie, ktorú neskôr reinterpretoval a rekonštruoval v systéme farebného spektra čakier. Tretím stupňom po Senzibilite (1973) a Senzitivite (1974 – 1976) sa stala Emócia (1977). Popri realizácii maliarskym valčekom vznikali samostatné pojmové hry, „text-arty“ – Transcendencia (1978-1979) a Transcendentálna meditácia (1980). V tomto období vystavoval najmä v Poľsku a realizácia diela bola viazaná na performatívne aplikovanie bielej farby valčekom priamo na steny galérie. Mnohokrát opakované dosahovanie valčekom na plafóny a stropy galérií, popri neúnavnej aktivite pojmového definovania, siahajúcej za možnosti pomenovateľného, pripomína úsilie dopracovať sa k sekulárnému prežitku Absolútna. Toho Absolútna, ktoré bolo zavrhované ako protiklad dialektického materializmu. Aký priestor môže ležať medzi dvomi vrstvami bielej farby je neriešiteľnou otázkou. Možno je to prázdnota, o ktorej písal Egon Bondy ako o výsledku „nejzazší ontologické redukce“, ako o zjavovaní, o stave, ktorý je „nepomíjející neurčeností“.
V ostrom kontraste s inými projektmi konceptuálneho umenia vo východnej Európe v tom čase, Biely priestor bol určený pre inštitucionalizované prostredie, čo dokazujú početné výstavné prezentácie v Brne, Budapešti, Paríži, Lubline, Varšave, Gdańsku, Belehrade a napokon aj na documenta 7 v Kasseli. S prostredím „bielej kocky“ Stano Filko nepochybne vedome pracoval, čo vidíme tiež na súbore fotografií, pomenovanom Transcendencia I. a II. (1978 – 1979). Bielou farbou prekrýva a perforuje fotografické snímky práve na miestach, kde sa nachádza jeho podobizeň. Premaľované ich opätovne fotografuje, čím pôvodný obraz opakovane narúša novými zásahmi. Zatiaľ čo biela farba prekrývajúca tvár umelca na fotografiách nás vťahuje do napätia medzi vybraným momentom v čase a bezčasovou neurčenosťou, námetom väčšiny fotografií z tejto série je vystavovanie samotné.
Spočiatku Filko spoločne s Lakym a Zavarským vychádzali z predpokladu, že priestor, do ktorého vstúpilo ich čisté umenie, by bol neutrálny. V Československu totiž v tej dobe nebolo možné takýto umelecký projekt verejne vystaviť. To nás vedie k domnienke, že zámerom umeleckého projektu bolo pracovať s modelovým prostredím bielej kocky a neopakovateľne premeniť vnímanie idealizovaného priestoru. Brian O’Doherty by tento pohyb charakterizoval takto: Priestor dnes už nie je len miestom, kde sa môžu diať veci. Veci sú tým, vďaka čomu sa môže diať priestor. A ďalej by sme mohli sledovať postreh Igora Zabela, že takéto priestory sú transformované do oddelených, ustálených entít a my, diváci, dostávame akýsi druh „čistých očí“, akoby sme opustili naše spoločenské, kultúrne, rodové a iné špecifiká za dverami galérie. A preto ideológia bielej kocky na nás uvaľuje pohľad „čistých očí“, ktorými nevidíme iné, než „čisté umenie“, a to je práve tým, na čo sa Biely priestor v bielom priestore spolieha. Keďže sa vyvíjal v priebehu takmer celej dekády, Biely priestor vedie polemiku nielen s tými stanoviskami, ktoré dovtedy išli vlastnými prostriedkami za hranice maliarstva, ale vo svojej radikálnosti je odpoveďou modernistickým koncepciám priestoru.
Daniel Grúň
Stano FILKO – Miloš LAKY – Ján ZAVARSKÝ, BIELY PRIESTOR V BIELOM PRIESTORE / WHITE SPACE IN A WHITE SPACE, výstavný model, č/b diapozitív, 1973-74
Stano FILKO, Emócia – Ontológia (na strope) / Emotion – Ontology (On the Ceiling), č/b fotografia, 1977
Stano FILKO, Transcendencia / Transcendence, akryl na č/b fotografii, 1978-?
Stano FILKO – Miloš LAKY – Ján ZAVARSKÝ, BIELY PRIESTOR V BIELOM PRIESTORE / WHITE SPACE IN A WHITE SPACE, č/b fotografia (neverejná jednodňová inštalácia, Dům Umění, Brno), 1973-74
